紫津工作室

姓名：Ethan伊森

年龄：6岁

母亲：Tara塔拉

钢琴水平：零基础

上课时间：每周五6：00-6：30

 

第一课

9月20日

“无家长”钢琴课（parents free piano class）

 

到威斯康辛大学音乐学院两周了，各种学习和生活环境还在适应中，但作为钢琴教学法实验课堂的教师成员，我不得不面对全新语境下的教学挑战，在一批新学生中我见到了从没学过钢琴的美国小学生Ethan。尽管以前我在中国也教过一些外籍孩子，可是他们在中国长大，吃中餐、看中国动画片、和中国老师学习，或者有一个中国爸爸或妈妈，和他们的沟通过程非常顺畅，在这点上中国的外籍孩子和中国孩子没有什么区别。

但是这一次不同，Ethan出生在一个典型美国家庭，从小在美国长大，玩美国孩子流行玩的游戏，在Madison的***小学上一年级……对于这场师生缘，我感到非常期待，同时也有一丝丝忧虑，因为这对于我和Ethan来说都将是一次全新的探险。两种文化和思维模式将在每周三十分钟的时间里碰撞，产生灵感和理解交融。

今天是我与Ethan的第一节课，Ethan是一个较为瘦小的金发男孩，正在换牙，总抿着嘴瞪一双大眼睛，当他冲进琴房的一霎那，我就感觉到这是一个比较好动的孩子（在接下来的30分钟里我发现他不只是比较好动，而是精力过盛极其爱动），因为他似乎一进琴房就对可以调节高低的旋转琴凳产生了浓厚兴趣，并且开始坐在琴凳上不停地转自己。我转身看着Ethan的妈妈Tara，Tara并没有急着制止孩子，而是跟我询问她需不需要呆在琴房里，我解释说：

“如果你觉得孩子可以一个人在里面上课，你当然可以在外面等，如果你不放心他一个人学习你可以在这里陪他。”

Tara非常肯定的说：

“他一个人没问题的。”

事实上，这个回答让我很吃惊，因为在中国家长更倾向于陪着孩子上钢琴课，我见过很多爸爸妈妈爷爷奶奶一家五口坐在琴房听课的情景，尤其在入门阶段。这就意味着，对Ethan的教学将是从一开始就没有家长介入的钢琴课（parents free）。就这样，Tara关上门坐在走廊休息区看书留下在琴房“上串下跳”的Ethan给我。其实，Ethan正在探索他眼前的这个庞然大物，调琴凳、踩踏板、拨弄琴弦、戳琴键……哪个孩子不想呢，这是他们的天性。不仅如此，等我走到钢琴前Ethan已经转备好10个问题要问我了，

“这是什么，这东西是干什么用的，这个为什么会转，这琴怎么和我家的不同……” 我被劈头盖脸的问题塞住了喉咙。我稍作镇定微笑着告诉他：

“为什么我们不在认识我们的乐器之前，先认识一下彼此呢？”

他很快的反应说：

“啊，我叫Ethan！你呢？”

看上去迫不及待要我回答他的10个问题。

我试着转移一下他的注意力，让他能走到我的教学思路上，

“我叫Zijin，来自中国，你知道中国在地球的什么地方吗？离这里很远。”

他一下子严肃起来，很认真的告诉我：

“中国在地球的另一端啊！我从一个地理电脑游戏上知道的！”

我的发问让他从满脑问题，跳上跳下一下子安静下来，这样我们就很顺利的进入第一节课程的教学内容，有序的开始认识钢琴和我们的肢体，并且选择性的一一解答他课前的问题。

面对一个喜欢提问的学生，老师应该庆幸，因为这节省了很多教师导入思考的时间，而直接进入了解答的环节。同时你也可以很清晰的看到孩子的思考轨迹，他们的思考的超前性和逻辑性有时甚至超乎我们的想象。

我在想，喜欢思考提问和“无家长”的课堂有没有联系，从孩子的表现上看，在没有家长的条件下，孩子不能依赖别人，这促成孩子必须在课堂上弄明白心中的疑惑，因为回家后没人能帮助他，“无家长”的课堂一定程度上可以促进孩子学习的主动性。

 

 

第二课

9月27日

充满问题的课堂

 

今天的教学任务是认识音的时值和谱号以及几个新的音，三十分钟的时间完成，任务比较多，我想看看Ethan的学习理解知识的速度如何。

可是事实是往往你越是想教授尽量多的知识，Ethan就会提出更多的问题，比如教他认识whole note全音符有四拍，他就会问有三拍的音符吗,有两拍的吗，一拍的吗？紧接着又问如果数得快或者数得慢我们就会听不出来到底是全音符还是二分音符了，怎么办呢？

这些都是非常重要的问题，这些问题对于孩子更好的理解音乐是很有价值的，而解答这些问题可能涉及到更深层次的音乐理论知识。我们需要在继续下一个话题前把这些问题彻底解决，可讲多了钢琴课就完全变成了音乐理论课，教师还需要考虑到课堂时间的分配。这样的情况有时让我很难权衡到底要不要“夺”回对课堂的掌控权，因为如果完全被他的问题牵着走，我的教学计划就会受到很大的影响。

我个人还是喜欢这样充满问题的课堂的，而平衡教师对课堂把控的度原则就是时刻把这节课的教学目标放在心里以防因回答问题而跑偏。有些回答点到为止，日后遇到具体情况可以再做调整。

这就像吃自助餐，在龙虾海蟹端上来之前，别把自己吃到撑喽。

 

 

第三课

10月4日  遇到困难

最近听了一期美国的广播节目，讲的是东西方文化对于“struggle”（奋斗）一次的看法。节目中讲到一个很有意思的实验，研究者给日本一所小学的某班学生设计了一道题目，这道题超出了这个年龄孩子们的能力范围，限时一小时。同样的题目也给另一所美国小学某班的学生做。十几分钟后，美国小学生就开始骚动了，大家普遍向老师反映这题做不出来，并开始陆续交卷；而日本小学生全部在一小时结束后才交卷，因为时间到了。结果是大家都没有做出来这道题。由此看来，尽管大家都没做出题目，但美国小学生好像节省了不少时间精力。

另一个例子是研究者对一个亚洲的数学几何课堂做了田野调查，发现老师竟然会专点画不好的图的孩子到黑板前画给大家看。本以为这孩子会因此颜面尽失，再也无法热爱这门课，可没想到在老师的教育和帮助下，孩子竟然再一次在全班同学面前做到了！这一次孩子的脸挂上了最灿烂的笑容。这种战胜挫折，取得最终胜利的快乐看来比因为画得好而直接获得表扬要来的更令人兴奋。（亚洲的教师看来都很喜欢运用这种“先抑后扬”的教育手段）

这两个例子让我们看到，东方人更认同为一个目标而付出努力的过程，和克服困难挫折并且持之以恒精神。而美国的教育更加注重学习效果效率，学习者是否具备达到目标的条件和能力。

在我看来，这两种理念并没有孰优孰劣，它们只是为不同类型的社会培养不同类型的人，而不同类型的人又会反过来建设不同类型的社会。今天给Ethan上课时就遇到了个难题，因为第一次涉及两手不同步的演奏，在练完分手后，双手仍然会有一个阶段很难配合。试了三遍没有成功，于是Ethan试图跟我“商量商量”：

“我觉得这个有些让我困惑，我能回去再练吗？或者下节课在解决这个问题”

我的第一反应是：哦不，其实你可以现在做到的，再配合三四遍你就成功了。但是我没有这样做，我想不如让他回家自己探索解决的方案，让他成为美国社会需要他成为的那种人不是更好吗？我相信他下次来上课的时候一定能够解决这个问题，期待Ethan下次上课的表现。

 

 

第四课

10月11日  音乐地图

各种初级钢琴教材对于到底要从哪一个音开始教说法不一，国内大多采用的汤普森系列教材按照C大调音高排列顺序，从中央C（Do）开始教；台湾有些教材从D（Re）开始，因为让孩子在钢琴上找像兔子耳朵一样的两个相邻黑键很容易，“耳朵”中间便是D了；美国现在比较流行的Alfred教材以及Hal Leonard教程从小字组的F（Fa）开始，因为这几套教材先教授低音谱号，低音谱号两点之间就是Fa了；Bastien教材相反，从小字一组的G（Sol）开始入手。

事实上，从哪个音上开始并不重要。上大学时有位老师告诉我，写或弹一个音符人人都会，音乐是从第二个音开始的，而音乐家从第三个音才能见得。所以音乐中一个重要的问题是音乐开始以后会走到哪里。乐谱就是作曲家为我们留下的线索，这些乐谱就像寻找宝藏的地图，指引我们去探寻音乐的珍宝。即便是最最简单钢琴曲，对于演奏者来说也应该是一次音乐的短途旅程。

今天我和Ethan一块学习了一首短小的钢琴曲，一共才八个小节，我告诉他我希望这次旅程就像一次登山：我们从C开始一步一步经过DEF等到顶峰G，但是因为很累，我们在G上休息了两拍，同时欣赏在山顶远眺的风景（音色的想象），然后我们按照原路返回山脚下的C。Ethan很快进入了角色，很认真地开始“爬山”，到G的时候，我明显感到他表现出爬到山顶时的成就感，眉毛上扬像在欣赏美景，同时G音色也更为明亮，显然在这样的引导下这首曲子很快就被掌握了，我紧接着让他试着爬爬别的山，用同样的指法，从不同的音高开始。

Ethan这时好像突然跑神了，拿起笔在一旁涂涂画画起来。老实说，我有点着急，因为刚才Ethan的状态很好，如果趁热打铁，没准今天可以“爬几座山”，熟悉手在钢琴上的各种位置。

“你在画什么呢？”

“我在画这首曲子和你让我弹得其他曲子。”

我恍然大悟，可不是吗！Ethan正在谱子下方画几座不同高低的小山丘。

“第一座山是我刚才爬过的，现在爬后面这几座山。”

说着，他开始在更高的音G上开始弹，紧接着又降到小字组的A上弹了一遍，虽然中间断了几次，但是按照地图居然也安全回到山脚的“营地”了。我惊喜的叫道：

“哇塞，太酷了，你的音乐地图真的很管用！”

“不用谢！”

Ethan也非常高兴和自豪，因为他用自己的智慧帮助了自己，而不是依靠老师。其实，音乐地图（Music Mapping）是一种帮助音乐记忆的教学手段，教师们常常用这样的方式帮助孩子记忆音乐，同时因为这种方法简单形象，孩子们也很喜欢。但Ethan是完全靠自己对音乐走向的理解独立完成了他的地图设计，这对于他来说是一种新的突破，也许这比我教他画更让他受益，因为这不是单纯方法的掌握，而是思维的进步。

 

 

第五课

10月18日  学会赞美

在我的童年记忆里，我的钢琴老师是位典型的严师，中国人讲严师出高徒，这不是没有道理的，但这样一来，孩子会因为“怕”而成为高徒，而不是因为“爱”而成材，学习的过程中平添一些恐怖的色彩和记忆。在此基础上建立起来的师生关系也不会平等，学生会渐渐失去对新事物的好奇和批判的眼光，成为被动的接受者，而老师在孩子眼中逐渐成为绝对的权威和永远无法超越的模范。

在与美国教师接触的过程中，一个明显的特点就是他们对于学生想法的包容。一次我跟茱莉亚音乐学院的一位小提琴教师聊到我很在意老师或者专业人士对我的看法时，他告诉我说他认识一个非常有资历且非常优秀的老一辈音乐家、教育家，他有很多学生都获国际大奖，有一次这位德高望重的老前辈问他，“你知道我这一辈子什么事情最让我感到骄傲吗？”答案不是自己有过多少演出、得过多少奖、有多少学生获奖，而是“当我在跟鲁兵斯坦、霍格维茨他们交谈的时候，他们能够尊重并接受我的想法，这是一件非常了不起的事，不是吗？”是啊，其实面对所谓的权威，我们并不需要考虑他们对自己的评价，因为不论他们是同意还是反对，他们都会接受并尊重你的想法。而更重要的是在说服别人之前需要先说服自己，才可能让别人也同样包容接受自己的观点。

作为教师，我想尊重和接受学生的想法实际上也算一种成人之美，这样有助于让学生建立独立思考与表达的一种良性的循环。当然，老师也不能毫无原则的接受，我是个好脾气的老师，对于学生的问题我一般采取分析与建议的方式和学生沟通。对于学生的进步我总是毫无保留的表扬。这种沟通方式会深深影响孩子对他人的态度。

绕了一大圈终于说道了今天的钢琴课，Ethan今天表现的很不错，三首小曲的演奏作业全部完成，节奏音高力度表现都很好，同时“作曲”的作业也完成的不错，虽然音符画得歪七扭八了些，不过一首四小节的四四拍小曲还是写得颇为生动的。我并没有笼统地说你真聪明或做得漂亮之类的表扬，我只把我认为值得表扬的部分很认真的指给他看，比如：

“你的二分音符时值保持的很到位！坐姿上肩膀和手臂都很轻松自如。你今天写的小曲很生动，因为音之间的距离比较大，不像在爬楼梯而像在蹦蹦跳跳！”

他听完这样的评语后非常自豪并且自信，我相信这样他会有更明确地努力方向。

有意思的是快下课前，Ethan收拾完教材和纸笔突然转过身，对我说：

“紫津，我觉得你今天很漂亮，也许是因为你带了项链，我觉得那项链上的兔子很可爱。”

说完笑着抿抿嘴跑掉了。

 

 

第六课

10月25日  触摸

今天的钢琴课对初学者来说颇具挑战，因为从这节课起，学生将接触一种新的概念：Rotation，一种力量的横向移动。并没有哪本教材里要老师教授这样的概念，事实上rotation也是一个比较复杂的技术。我之所以想这么做是因为我想让Ethan知道，我们演奏音乐时其实有很多种选择，我们可以选择通过身体的协调让演奏变得更简单的弹法。我告诉Ethan，rotation的演奏方法可以衍伸出很多不同复杂的演奏技术，但最最基本的动作原理很简单，它就像我们扭开门把手的旋转钮一样，手握住旋转把手，手从大指一侧向小指一侧旋转，或从小指一侧向大指一侧旋转。

我一边说他一边伸出手对着空气模拟，说：

“看上去是个很简单的动作。”

接下来为了让他更直观的认识什么是rotation我开始就这个动作找了首小曲子做示范。这是首动听的小曲，主要是由大指与五指构成的五度旋律写成。我正弹着，Ethan站在我身边听眼睛死死地盯着我的手，当曲子快结束时他突然把手搭在我的手背上摸了两下。这真是出乎我意料的一次“袭击”，当然，这样的情况我还在国内教年龄在五到八九岁的孩子的时候也碰到过，所以没有太吃惊。我意识到他正在通过触摸觉感知这种新的演奏技术。儿童对世界的感知是通过视觉、味觉、听觉、嗅觉、皮肤觉、运动觉、空间时间知觉等完成的。不同年龄阶段的孩子对这些感知方式的使用不同，不同类型的孩子也有不同的感知偏好。

一般学前儿童6-7岁才能运用比较细微的触摸动作来感知事物。对于像今天学习的这种新知识而言，Ethan不得不动用自己的视觉、听觉、运动觉、触觉等一系列感知觉来获取关于这个新动作的尽可能多的信息，这确实是一次知觉认知上的突破。结果是喜人的，Ethan很快找到了感觉，而且把这种感觉固定下来。

孩子个性特点不同，感知方式的偏好也各有特点，比如听觉型，视觉型，运动型等。听觉型的孩子喜欢听故事、聊天，口头表达能力强。视觉型的孩子喜欢阅读、观察、看画片，善于记忆。运动型的孩子精力充沛，喜欢触摸感知事物，善于用身体语言表达情感，动手能力强喜欢拆装物品做实验等等。Ethan精力旺盛、最爱拆装琴房的琴凳、爱动且肢体语言丰富是典型的运动型，因此他会无意识的使用触摸的方式帮助自己理解就很好理解了。

当然更为重要的是，知道Ethan是运动型的孩子以后，还需要加强他其他方面如听觉与视觉的训练以达到训练和发展的平衡。

 

 

第七课

11月1日  音乐的颜色

    今天我和Ethan需要在课堂学习几首新的曲子，并试着两手同时弹奏。合手练习是钢琴学习过程中的一个新的阶段，这时孩子可能刚刚掌握了单手的非连奏（non legato）弹奏，当他们知道将要开始学习两只手合奏时他们总会非常迫不及待要两只手一块在钢琴上待着，歪歪扭扭的开始在钢琴上试着双手弹奏，却发现双手练习比单手难很多。

是的，由于双手的联动作用影响，要想让双手不同的手指同时奏响确实是有难度的，因为生活中我们几乎不需要用到这样的手指运动，孩子因为手脑发育并未成熟，在做这样的练习时会格外费劲。正因为如此，当今很多教材和钢琴老师都会选择双手从反向的练习开始，例如双手同时从一指依次向外弹到五指，或由五指向内弹到一指。而不是从同向练习开始（双手同时由左弹向右，或从右向左）。而在过去，教育者并没有注意到，或者说是重视这个问题，很多教师都会从双手同向音阶开始教授，待同向掌握后再学反向，事实上这也违背了先易后难的学习规律。这样做的后果是孩子在一开始接触双手练习时就遇到了较难克服的障碍，这会使他们在练习时产生不必要的心理紧张而触发了生理上的紧张，例如手臂的僵硬，掌关节坍陷，肩膀耸起，脖子使劲等等，导致养成不好的肌肉紧张的习惯。

今天的新曲目就是一首双手反向弹奏的小曲。右手是节奏不同但三次重复的Do-Re-Mi，左手节奏和右手一样，不过是三次重复的Do-Si-La。我先让Ethan分别视奏了左手和右手，然后问他：

“你发现这首曲子的规律了吗？”

他很大声的说：

“对！我发现啦！”

然后得意洋洋地冲我笑，我以为他会答出我引导他得出的答案：三次重复（的结构）。可他的回答太出乎我的意料了，

“嗯，太像了，右手像白色，左手像紫色！”

我一时间竟不知道该做出怎样的评价！我瞪大眼睛，说：

“你能解释一下么？”

“呃，这很难解释，左手也有可能是灰色，那种深灰，像乌云一样那种。”

我突然明白他应该在想象声音的色彩而不是音乐的结构，他是将听觉转化成视觉来理解的，于是我马上让他从琴凳上下来背对着我站到我身边，我在琴上弹了一个D大调分解和弦，问他感受到什么色彩，他想想说黄色，我继续弹了b小调，他说是蓝色，我接着又弹回a小调，让我吃惊的是他的回答依然是紫色。

看来Ethan不仅能分辨大小调冷暖色的区别，还有具体的颜色感知，这是很可贵的，我相信孩子的对新事物的认知和理解是没有任何约束和成见的，它们需要被发现和鼓励，其实这不是什么天赋异禀，这样的灵性在很多中国孩子身上也有，可是太多时候这些有趣的想法被我们的成规约束，长此以往孩子在课堂上习惯了沉默，创造性的想法得不到发现和赞赏，由此便慢慢枯竭了。

回到今天的钢琴课要攻克的主题——双手合奏，过程一点也不挣扎，我们分手弹了两遍，双手一次就合上了。科学的练习不仅提高效率、节约时间，更重要的是对于初学的孩子来说，科学的练习过程可以加强他们对钢琴学习的自信心，让练琴远离压力和紧张，变得轻松自如。

 

 

第八课

11月9日 钢琴教学慎用的词语

由于孩子理解水平的不同或者性格的差异，有些孩子对词语的理解会比较夸张，而另一些孩子则会比较保守。Ethan显然是前者。为了孩子能够养成良好的演奏习惯，练就好的身体协调能力，美国的钢琴教师们越来越注重他们在教学时所用的语言，教学语言的选择问题不仅是对于儿童很重要，甚至是成人钢琴教学中都需要引起足够的重视。因为看似正确却并不准确的语言描述对钢琴学习者而言是极大的误导，不知不觉地让习琴者养成一些不好改的“老毛病”，而这些毛病会随着年龄的增长深入到他们的“钢琴观”中。这里我简单列出几组钢琴教师的常用语，说说为什么我们不能用这些词。

容易引起误导的用语        更合适的说法

放松                         轻松、柔软

手型架子                     支撑 

坐姿                         体态

不费力的弹奏                 高效的弹奏

肌肉记忆                     运动过程记忆

高抬指                       抬高到可以弹下

 

放松 Vs 轻松、柔软：

首先，“放松”这个概念几乎是最常挂在钢琴教师嘴边的，然而为什么总说“这放松、那放松”却还达不到放松的目的呢？有些学生甚至越让放松弹得越发紧。这是因为，老师嘴里的放松只是一个相对的概念，第一、我们不可能做到绝对的放松，我们身上有很多骨骼肌支持着我们坐在琴凳上，身体的任何动作都需要我们肌肉收缩拉动骨骼来完成；第二、我们的手指上并没有肌肉，它们之所以能快速运动靠的是我们的手臂上肌肉的控制。因此，过于放松的身体会导致身体失去平衡而影响演奏，过于放松的手指对导致其他的部位肌肉不得不代替手指们工作，引起其他不必要的肌肉的紧张，也会影响演奏的质量。

尤其对于孩子来说，放松的感觉就往超市里玩具大熊的肚子上一躺的感觉，过于强调弹琴时的放松状态很有可能失去对手指的控制而适得其反。与“放松”相比，“轻松”这个词则有更多一层的积极意义，它允许部分肌肉的适度紧张，不仅可以让学习者达到放松不必要肌肉的紧张的效果，也可以防止过度放松。

手型的架子 Vs 支撑：

记得小时候，我练琴放松的感觉一直很好，但有段时间我常为我软塌塌的掌关节发愁，我的乐谱上被老师大大小小的写满了“架子”二字。经过一年的努力挣扎，我的掌关节终于突显出一个个稳定的小山包，可是也是从那时起，我开始出现练习超过两三个小时就小臂隐隐疼痛，这当然是身体在报警的信号。身体协调的、健康的钢琴练习不应带来任何的身体疼痛与损伤。（一些人甚至认为身体的疼痛是值得自豪的事，伤病好像能证明自己的用功，认为这是职业病。事实上，并非如此，还有很多世界顶尖的钢琴家一辈子也没有留下所谓的职业病，拉赫玛尼诺夫也没有让他们疼痛不已，而所谓的职业病都与不良的演奏习惯有直接关系。）

因此，“架子”会让人不由自主的产生小壁肌肉的紧张感，肌肉长期处于过度紧张的状态下身体当然会发出警告了。而事实上“架子”的搭建并不需要多少力气。它自然存在与我们身体里，我们只需要找到它、保持它就可以了。当我们完全放松时，手臂悬垂于身体两侧，这时我们的手就是一个完美的流线弧形，掌关节“小山丘”已经出现了，我们要做的就是让手放松时的状态在琴键上保持住，这需要我们时刻有“支撑”的意识，掌关节才不会坍塌。“支撑”意识下得手型不仅避免“架子”的紧张感，也能让学习者更好的找到手部轻松自由的感觉。

坐直 Vs 体态：

每每看到孩子在钢琴上坐成了个C型，老师都会忍不住拍拍他/她的背说：坐直坐直。可以想象像Ethan这样动作夸张的孩子一定会按照“抬头挺胸两肩向后夹紧”的标准，翘着屁股坐在琴凳上，结果是身体紧得没法弹琴了。

当然这是一个极端的例子，但是就一般的理解而言，“坐直”这个概念主要涉及到上半身的姿态，再说狭窄一点，可能只涉及到背部脊柱的形态。但“体态”涉及的范畴就广得多，如果教师要求学生调整一下体态，他/她不仅会注意到自己的背没有坐直，同时也可能会发现自己双腿并没有放在可以支撑自己重量的位置上。因为当我们弓腰坐在琴凳上时，使用的是坐骨和尾骨在支撑上半身的重量，而事实上，尾骨是不应该用来承重的。所以在“坐直”的情况下，我们的双腿对于支撑我们躯体的重量、协调躯体左右移动平衡具有着重要的作用。

与此同时，“体态”还有有助于提醒学生协调手臂以及手腕在钢琴上的状态，减少不必要的动作。不少人练琴颈部和下巴长期处于不必要的紧张状态，导致颈椎病和牙龈肿痛等问题。这也是因为没有及时调整自己的体态，如果能够意识到自己的身体正处于不协调的的转台，及时调整体态，使脖子和下巴也会恢复到正常的位置上，那么很多所谓的职业病也就不会发生了。

不费力的弹奏 Vs 高效的弹奏：

我们在观看钢琴大师们音乐会或录像的时候常常会发出感叹：“哎，这么难的曲子，他弹得竟不费吹灰之力啊！”是其实是对画面的误解。视觉的表象是具有一定欺骗性的，大师们确实弹得很轻松，可是他们的轻松并不是源自他们看似一点不费力的样子，而是因为他们掌握了非常好的身体协调能力，可以高效地利用我们的身体完成高难度技术的音乐。这就像体操运动员每一个动作都轻盈无比，看着非常简单，但实际上这些动作的背后蕴藏着非常复杂的身体工学，我们需要学习的是如何有效的运用我们的肢体，协调完成复杂的技术动作，而不是一味模仿看似不费力的演奏。

过分强调不费力的演奏，而忽略了复杂的身体协调过程的练习会也许会带来短时的轻松感，但对于复杂的音乐段落，演奏者可能还是难以胜任，或者不能获得稳定的表演状态，甚至导致因完全失去对手指的控制而引发其他部位紧张的可能。

这样看来，教师在表述大师演奏的状态时，不能只强调“不费劲”的表象，更重要的是深入理解大师们运用和协调肢体的过程和高效的肌肉运动方式。

肌肉记忆 Vs 运动过程记忆

我们都知道乐谱的记忆方法主要包括视觉记忆、听觉记忆、肌肉记忆、分析记忆四种，我们在背谱的时或多或少都会综合这几种方式来帮助记忆，而肌肉记忆几乎是每个钢琴家们都会用到的一种背谱方式。因此在钢琴教学中，许多老师为了让学生多动脑多深入理解音乐，会有意贬低肌肉记忆，认为肌肉记忆是靠惯性在弹琴，是一种非常不可靠的记忆方式，一旦在表演时出现“卡壳”，肌肉记忆就出现了断裂，后面的部分就很难在回忆起来。如果将肌肉记忆单纯理解成惯性，那么肌肉记忆确实有诸多弊端，不仅导致演奏者在弹断后很难接上，还会割裂演奏者于音乐艺术之间的关系，使演奏变得千篇一律、机械无趣，钢琴演奏随即变成广播体操。

然而，肌肉记忆并非这么槽糕，而且我们无法否认肌肉记忆对于帮助我们背谱有多么重要的意义。所以对于“肌肉记忆”的描述需要重新定义和认识。其实，对肌肉活动方式的记忆也是我们对运动过程的记忆，如果我们把演奏中的每一个单一的动作看作一个过程，那么我们对我们身体活动的意识就更为清晰，肌肉的运动就不会成为一种盲目地惯性，而是有意识、有方向、有距离的一次运动轨迹的设计。这样的肌肉记忆才会更为可靠更为安全，因为它不仅运用到我们的肢体的协调，更运用到我们大脑的支配作用。“运动过程的记忆”这样的语言描述可以激发学生对自身由内而外的思考和改变自己的练习模式，从而更高效的背谱，而不是把肌肉记忆作为一种可怕的舞台障碍。

高抬指 Vs 抬高到可以弹下：

高抬指是十九世纪中开始流行的一种钢琴教学法，对于高抬指的理解钢琴教师们也总是持有不同的态度，争论不休。其实“高抬”本来就是一个很模糊的概念，到底多高才算是高，是抬到无法再抬了才叫高抬，还是抬到某一程度才算高。

美国钢琴教育家Barbara Lister-Sink认为高抬指会牵涉前臂上大量收缩肌紧张，而致使控制手指的肌肉得不到及时的休息。所以高抬指的演奏在一些长时间手指跑动的曲目中甚至会给演奏者带来不必要的负担。由此可知，高抬不高抬并不是演奏的目的，Taubman钢琴教学法中对于抬指问题探讨得出的结论就是抬指抬到可以弹下（lift enough to drop）。这样的描述实际上给演奏者留下了很合理的理解空间。因为怎么抬完全取决于需要弹出什么样的声音，抬到可以弹下的程度，得到自己想要的声音就是抬指的目的。与之相比，简单的描述为“高抬指”就很容易让学生产生抬指带来的多余的紧张，同时也让演奏者迷失了练习的目标。

 

传统的音乐表演艺术多采用口传心授的教学模式，这里“口传”就会带来很多理解和诠释的差异，有时甚至是误解。教学语言的选择因此就显得尤为重要，它不仅反映了教师对于问题的理解，更决定了学生能否得到老师的帮助而获得技艺上的提高。教师的教学语言很大程度上影响学生对知识的接受，而同时教师的教学语言又无不在受着他们的师长的影响。钢琴的教学口口相传至今，许多观念都在不断的更新改变，因此，对于教学语言的选择我们需要更谨慎地斟酌。

钢琴教学语言既是教学的工具，也是钢琴教师教学法、教育理念的具体体现。改变教学用语不仅是言语的改变，更是观念的转变，思考角度的转变。

 

 

（每周更新）